Dr. Sophie Junge
Brache
Es ist nicht leicht, eine Fotografie von Valentin Blank zu beschreiben. Seine Aufnahmen sind stimmig in ihrer Tonwertigkeit, klug komponiert, präzise gedruckt. In ihrer farblichen Ausgewogenheit und kompositorischen Klarheit wirken die gezeigten Stadtlandschaften vertraut, eindeutig, fast banal – urbane Nutzflächen, Hinterhöfe, Industriegebiete. Doch die vermeintliche Vertrautheit der gezeigten Orte täuscht. Blanks Fotografien verschliessen sich dem Blick und entziehen sich der Interpretation. Sie geben nichts preis. «Schau mich nicht an, es lohnt sich nicht», scheinen sie den aufmerksamen Betrachtern mitzuteilen. Doch man sollte sich nicht abweisen lassen.
«A79» nennt Blank die Aufnahme einer städtischen Brachlandschaft. Seine Kamera blickt in einen Hinterhof. Sie ist in einiger Distanz aufgestellt, sodass der Blick zunächst die rissigen grauen Steinplatten auf dem Boden im Vordergrund streift. Im Bildzentrum steht ein ordentlich gestutztes Stück Hecke. Sie ist kurz und gerade geschnitten und nicht viel grösser als ein einzelner Busch. Dennoch versperrt sie die freie Sicht auf einen weissen Mercedes links neben ihr. Nur seine Vorderseite mit der spiegelnden Windschutzscheibe und dem fehlenden Nummernschild ist zu sehen.
Links im Bild sind drei schwarze Restmülltonnen der Abfallwirtschaft Mannheim ordentlich und der Grösse nach in einer Reihe aufgestellt. Sie bilden kompositorisch eine sanft verlaufende Diagonale und führen formal die rechteckige Form der Hecke fort. Die Anordnung dieser Bildelemente findet vor der grauen Rückwand einer hohen, fast quadratischen Mehrzweckhalle statt. Das Ende ihrer Längsseite markiert eine metallene Regenrinne, an der eine kleine Überwachungskamera befestigt ist. Es wäre schön, wenn sie den Blick erwidern würde. Aber sie richtet ihr eckiges Auge zur Seite aus dem Bild heraus. Stattdessen verliert sich der Blick in der flächigen Leere der Wand im Mittelgrund des Bildes. Wie eine graue Leinwand versperrt sie uns die Sicht ins Bild.
Die Beschreibung der Fotografie gelingt nur als Aufzählung der einzelnen Bildelemente. Ihr Zusammenhang lässt sich zunächst nicht erkennen, denn Blank vermeidet formal jede Hierarchisierung der dargestellten Dinge. So markiert die rechteckige Hecke das Zentrum der Aufnahme und die Mülltonnen stehen ordentlich aufgereiht nebeneinander, doch eine Beziehung der Dinge untereinander und im Raum ist nicht nachzuvollziehen. Blanks fotografischer Blick vermeidet formal eine hierarchische Gliederung des Bildraums. Er behandelt alle Bildelemente scheinbar gleichwertig und löst sie so aus einer gemeinsamen Narration. Wie die gestutzte Hecke, deren dreieckiges Beet durch einen niedrigen Steinabsatz begrenzt wird, bleibt im Bild jedes Element für sich. Die Hecke erlaubt sich, ein wenig über die Kante zu wachsen. Doch Blank gesteht ihr keinen eigenen Raum in seiner Komposition zu. So vermeidet er vordergründig jede Spannung im Bild, auch die zwischen Natur- und Stadtlandschaft, zwischen den grünen Blättern der Hecke und dem grauen Stein der Bodenplatten.
Es ist diese Beziehungslosigkeit der Dinge im Bildraum, die misstrauisch macht. Einzeln betrachtet sind alle Bildelemente vertraut, gemeinsam abgebildet, verschliessen sie sich der Interpretation. Beinahe zerfällt das gegenständliche Bild in die Abstraktion. Blank potenziert diese Beziehungslosigkeit durch die reduzierte Farbigkeit der gesamten Fotografie. Er verringert die Lesbarkeit der fotografischen Aufnahme, indem er die Skala der Tonwerte verengt: Grau in Grau präsentiert er den bewölkten Himmel, die Rückwand der Halle, die Steinplatten am Boden. Selbst das Grün der Hecke, das im Kontrast mit den orangen Autolichtern hätte aufleuchten können, wirkt matt und schal. Die herabgesetzte Farbigkeit nimmt dem Bildraum nicht nur die Tiefe, sondern potenziert seine Unleserlichkeit. Sie legt sich wie ein Schleier auf die Fotografie und verschliesst das Bild vor den eindringenden Blicken der Betrachter. Zutritt verboten.
Blank nimmt dem fotografierten Ort seine Identität. Der Stadtraum im Bild wird damit zu einer Chiffre der bedeutungslosen Leere, die überall und nirgendwo zu finden ist: ein Stück urbanes Brachland, ungenutzt, ungestaltet, uninteressant. Die vertraute Banalität dieses Un-Ortes löst zunächst ein Gefühl der Gleichgültigkeit aus. Und doch beginne ich, gemeinsam mit der Überwachungskamera zu warten, darauf, dass jemand kommt und in das Auto steigt oder den Deckel der Mülltonnen hebt. Trotz der formalen Distanz und der inszenierten Leere des Bildraums sind die Spuren von Menschen, die den Ort begehen, das Auto fahren, ihren Abfall entsorgen, im Bild allgegenwärtig. Ihre Abwesenheit verstärkt die Leere des Bildraums, denn sie ruft uns ihre vormalige Anwesenheit vor Augen. Das Bild kann auf die Spuren ihres Handelns verweisen, aber auf der Fotografie bleibt nichts als die Leerstelle ihrer einstigen Präsenz.
In ihrer ontologischen Deutung ist eine (analoge) Fotografie beweisend und bezeichnend zugleich: Als ikonisches Zeichen verbindet sie eine strukturelle Ähnlichkeit mit dem abgebildeten Gegenstand. Als indexikalisches Zeichen beweist sie die physische Verbindung zwischen der Kamera und dem von ihr aufgenommenen Ort. Sie gibt diese Spur der Berührung wieder und bestätigt so das fotografische Bild in seiner Glaubwürdigkeit. Es ist so gewesen, zitiert Roland Barthes die Fotografie in seinen Bemerkungen zur Fotografie, La chambre clair von 1980. Der Verweis auf die Abwesenheit des Menschen, macht seine Leerstelle doppelt spürbar, denn das fotografische Bild kann seine Spuren zwar aufzeigen, doch seine Präsenz im Bild ist für immer verloren. Auch in der Fotografie von Blank ist es die Leerstelle des Menschen, der sich den Blicken längst entzogen hat, die dem Bild seine Lebendigkeit nimmt.
Die Fotografie wird zum Gespenst, schreibt auch Siegfried Kracauer 1963 in seinem Essayband Das Ornament der Masse, denn «wir sind in nichts enthalten, und die Photographie sammelt Fragmente um ein Nichts».
Blank hat das Bild in Mannheim aufgenommen, wie die helle Aufschrift auf den schwarzen Mülltonnen verrät. Mannheim, die hässliche Schwester von Heidelberg, ist eine Stadt ohne nennenswerte Sehenswürdigkeiten und Touristen. Mannheim ist ein Ort deutschen Mittelmasses, ein Un-Ort selbst, an dem Blank den wohl nichtigsten Ort urbaner Nutzung gefunden und fotografiert hat: eine städtische Brache, die sich kaum seinem künstlerischen Blick aufgedrängt hat. Seine Kamera hält trotzdem fest, was nicht abbildungswürdig ist. In der fotografischen Repräsentation vollzieht sich so eine Veränderung der Wahrnehmung. Die künstlerische Inszenierung des Ortes verwandelt ihn in einen gesellschaftlichen Repräsentationsraum. In dieser Inszenierung seiner Bedeutungslosigkeit verleiht ihm Blanks Kamera Bedeutung.
Michel de Certeau beschreibt in seinen philosophischen Überlegungen zur Kunst des Handelns (Arts de Faires, 1980), wie die Erkenntnis über eine Stadt erst im bewegten Blick des Spaziergängers entsteht. Erst in der Nutzung des urbanen Raums wird dieser mit Bedeutung aufgeladen: «Ein Raum ist ein Ort, mit dem man etwas macht.» Auch Blanks Kamera macht etwas mit dem von ihr gezeigten Ort. Sie nimmt ihn auf; sie eignet sich ihn an. Ihr Blick bezeugt nicht nur die Leere und Anonymität des grauen Hinterhofs. Im fotografischen Akt macht (sich) Blank ein Bild davon, macht den Hinterhof sichtbar und erklärt ihn somit zu einem künstlerisch und gesellschaftlich relevanten Raum.
Hier tritt die Macht der Bildinszenierung hervor: Blank entzieht seiner Fotografie Farbe und Identität und steigert so die Verlassenheit des fotografierten Ortes. Durch die Sichtbarmachung im fotografischen Bild verleiht Blank dem Mannheimer Hinterhof Bedeutsamkeit. Die künstlerische Inszenierung macht ihn zu einem Bild menschlicher Beziehungslosigkeit. Die Fotografie wird hier zum Reflexionsmedium über die Bedeutung urbaner Brachflächen jenseits definierter gesellschaftlicher Nutzungsmöglichkeiten. Denn der städtische Raum ist immer auch ein sozialer Raum, der durch gesellschaftliche Machtverhältnisse, durch kollektives Wissen, gemeinsame Nutzung und individuelle Gestaltung entsteht, wie Henri Lefebvre in seiner Soziologie des Raumes, La Production de l’espace 1974, beschreibt.
In seiner Gestaltung, seiner Nutzung oder in der Leere des Blankschen Hinterhofs wird der städtische Raum zum Spiegel der gesellschaftlichen Beziehungen. Dabei wirft die leere Fassade im Bildzentrum den Blick der Betrachter zurück und fordert auch sie zur Stellungnahme auf. Hier liegt das gesellschaftskritische Potenzial der Fotografie. Zwar unterscheidet sich Blank deutlich von sozialdokumentarischen Aufnahmen gesellschaftlicher Unterschichten, städtischer Armut und Obdachlosigkeit. Ihm geht es weniger um die unmittelbare Wiedergabe gesellschaftlichen Elends. Aber die Leere und Verlassenheit des Ortes werden in ihrer künstlerischen Inszenierung als kritische Reflexion über gesellschaftliche Räume und soziale Beziehungen lesbar.